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北路壮剧的演唱特点分析

来源: ca888亚洲娱乐城 时间: 2018-01-30 17:07 阅读: 次 【加入收藏

  摘 要:田林北路壮剧音乐唱腔来源于“旧洲山歌”和“那坡山歌”,有自己独特的伴奏音乐和唱腔。伴奏音乐有大过场、二过场、八仙调、夜摸调等,唱腔有正调、卜牙调、升堂调、山歌调、诗调、武公调、喜调、怒调、乐调、丑角调、紧板、喊板、倒板、还魂板、采花调、牡丹调等。本文将着重研究田林北路壮剧的伴奏音乐与唱腔。
  
  关键词:北路壮剧 音乐 唱腔
  
  一、田林北路壮剧曲调的发展历程
  
  田林北路壮剧俗称“土戏”,始现于清乾隆年间田林旧州,是一种有着独特唱腔和表演形式的戏剧,以北路壮话咏唱,发展至今已有近300年的历史。最初从老百姓的自娱自乐开始,用壮语讲故事、唱山歌,经过几代优秀艺人的发展和加工,最终形成了完整的音乐与唱腔体系。
  
  乾隆三十年,第一代台师杨六练于旧州街上搭起二丈宽的舞台,演出《一块宝铁》,唱腔用“平调”,得到群众称赞。第二代歌师岑如、岑宗晚年时期因“平调”曲律平缓,一曲唱四句,不便换气,唱时很吃力,便改为上下两句,起落两板,名称仍叫“平调”.第四代生师黄从善为北路壮剧作出了里程碑式的贡献,给北路壮剧的主调正名,把“平调”改为“正调”,将音乐伴奏从只拉正线发展为正反合声。[1]
  
  到光绪年间,第七代全诗黄永贵学邕剧归来后,认为壮剧唱腔过于单调,不能准确反映复杂、丰富的戏剧情节和人物情感,于是吸收邕剧优点,结合本地民间音乐因素,把“过场”修改为“大过场”,新创作“梳妆调”、“杀鸡调”、“升堂调”、“卜牙调”、“八仙调”、“怒调”和“喊板”,保留“正调”,总共形成九个曲牌,把北路壮剧的表现力向前推进了一大步。[2]
  
  解放后,经第十代新师闭克坚多年研究,在继承前辈创作成果的基础上加以创新,把传统的9个曲调增加到三十六个。如,在间奏音乐方面创作出:“二过场”、“三过场”等;在唱腔方面,把“正调”从原来一种唱法改为“正调正板”、“正调中板”、“正调慢板”等;在表现悲怒方面,增添“大哭板”、“凌洞板”、“导板”等;在舞蹈曲调方面,新创编了“采花调”、“十二月花调”、 “牡丹调”等。这些新创的曲调进一步适应了剧情的需要,不论文武古戏的喜怒哀乐都有了相应的曲牌加以表现。现在田林县、凌云县、右江区和云南省富宁、广南、文山等壮剧剧团都在使用这些曲牌。
  
  新曲的产生,使北路壮剧的音乐唱腔更加丰富,文有文板,武有武腔,乐有乐调,哀有哀音,增加了舞台艺术气氛,深受群众欢迎。
  
  二、田林北路壮剧曲调介绍
  
  1.分类
  
  经过几百年来历代艺师的改革、创造、发展,北路壮剧已有三十多个曲调,以“大过场”和“正调”最有特色。
  
  1.按板类分,有:
  
  A.慢板--正调慢板,哎呀调(百色),山歌调,诗调,正调正板。
  
  B.中速--正调中板,正调连板,正调反板,卜牙调,唐皇调,八仙调,武公调。
  
  C.快速--正调高板,骂板,倒板,紧板,丑角调,喜调,乐调。
  
  D.散板--哀调,哭板,怒调,喊板,还魂板。
  
  E.歌舞--采花调,十二月花调,太平歌,姐妹乐,牡丹调。
  
  2.按用途分,有:
  
  A.伴奏音乐--大过场,二过场(冷台调),梳妆调,杀鸡调,八仙调,夜摸调。
  
  B.唱腔--正调、卜牙调、升堂调、山歌调、诗调、唐皇调、武公调、喜调、怒调、乐调、哀调、丑角调、紧板、喊板、哭板、骂板、倒板、还魂板、采花调、十二月花调、太平歌、姐妹乐、牡丹调。其中,正调又分为正调正板、正调中板、正调慢板、正调连板、正调反板、正调高板。
  
  这些曲调,各个戏班能掌握运用多少,要看艺师传授深度和戏班的接受能力而定。传授到家、演员接受能力强的,那个戏班的演出就丰富多彩;相反,就显得单调,如有的戏班就只会用“大过场”和“正调”.
  
  2.特色曲调:正调与大过场
  
  (1)正调
  
  北路壮剧音乐经过几百年来历代艺师的润色、改革、创造和发展,至今已有三十多个声腔。其中正调是北路壮剧的看家腔,分为正调正板、中板、慢板、连板、反板、高板等。正调源于旧州山歌,后成四句平调,二句平调,一句平调。一句平调每句头尾有衬腔和间奏,成为上下两句,起落两板。到黄从善时代,他把平调这个名称改为正调,把单音部改为正反线二声部。之后,又有所变化和提高,到廖法轮时代才定型。[3]
  
  正调属宫调式,采用1、2、3、5、6五声音阶,7音属偏音,慢板的板类,曲调婉转,宜于抒情,一般用较慢的速度演唱。正调的唱词,习惯于五字一句为基础,也有七字句,上下句为一番,作为单独一段处理,完整的唱段不少于四句。整个唱腔的构成,包括起板过门和呼唤性的起板,上下句唱腔,上下句过门,上下句行腔,腔尾有感叹性唱腔。起板分高起、平起、低起,节奏处理是板起板落,一板一眼,下句有颠倒强弱节奏,掉板或反板,增加比较婉转抒情的旋律,适合于表现沉思和叙述。[4]
  
  (2)大过场
  
  大过场最开始称为过场调,源于八音班的过场调和八板头。经过历代艺师的继承与发展,现在已是北路壮剧不可缺少的曲牌音乐。解放后,产生了二过场(冷台调),为了区别,便把过场调改为大过场。
  
  此曲大多用于开台前闹场和演员出场、过场的伴奏,曲调优美朴实,全曲属徵调式的民族五声音阶结构,即5、6、1、2、3.由于它来自八音班的闹场曲和八板头,所以仍保持浓厚的八音特点。旋律的进行没有明显的上下句,也没有段落,全曲属一段体结构。所以通常是周而复始地演奏,听到演员一声“且慢”,随即停止演奏。
  
  现代的大过场有四个声部,它的起板(以一声部为例)5· 6 565 | 312 335 |……到结尾的223 165 | 1216 5:||,除采用一些附点音符外,没有复杂的节奏,也没有间歇和停顿,音阶没有大跳,旋律进行得伸展起伏却平稳自然,适合北路壮剧的合步规律,甚至冷场用此曲伴奏也非常适宜。
  
  北路壮剧的伴奏乐器主要有马骨胡、小竹胡、土胡、葫芦胡等四种,有正反线之分,定弦不一,演奏时各奏各的声部,很熟悉曲调的乐手还可以任意发挥,它们的基本节奏是一样的,没有完整的和弦结构,大多以同度和八度来拉奏,如第一、第二小节的一声部5.6 565 | 312 335 |和四声部。 | |采用的是八度音程,同度和八度都是协和音,听起来不但非常顺耳,而且也很有风格和特点。第四节中的第四个声部采用八度音程结构,各声部的节奏处理上却有所变化,第二声部采用你松我紧手法,三、四声部反而采用你紧我松的手法,造成节奏上的对比,使各声部具有鲜明的独立性。
  
  大过场由于曲调优美,所以流传广泛。但因地域不同,此曲也有长短不一、音节不同的区别,但是主旋律基本一致。
  
  三、田林北路壮剧音乐与唱腔特点
  
  1.唱腔方面
  
  (1)“乖呀咧”唱腔贯穿唱词首尾。
  
  北路壮剧具有浓烈的民俗韵味,多采用“乖呀咧”唱腔。据第十代新师闭克坚老师口述,“乖呀咧”这一唱词最初为“小姐咧”,后为了调动在场所有人的兴致,提醒大家戏剧即将开始,便改为了在壮语中意为“大家”、“聪明”的“乖呀咧”这一唱词。每句唱词都用它来开头和收尾,起着提示情绪、承前启后、烘托气氛、加强语感的作用。
  
  (2)多数唱腔源起当地民歌曲调。
  
  当地民歌曲调演变成为田林北路壮剧中不可或缺的演唱曲调,甚至被直接借用,极大地丰富了田林北路壮剧的音乐表现力。田林北路壮剧的历代戏师,大都是当时当地着名的山歌手。例如闭克坚、黄志元两位剧作家,他们两人都是中国民间文学“三套集成”《田林歌谣集》壮族民歌的主要搜集者和翻译者,壮族民间山歌的积淀和素养都十分深厚。他们在进行壮剧编剧和导演时,更自觉更深入地从文学、音乐的角度吸收民歌的丰富营养。换言之,即田林北路壮剧曲调中有大量壮族民间山歌元素的运用。
  
  (3)具有多元性,受到汉族优秀戏曲文化的影响。
  
  田林北路壮剧既有对源于本民族的土曲、土调、民间杂耍和舞蹈的继承,对民歌、八音、时令、小调的吸收,同时也积极朝汉族优秀剧种看齐,取其精华。
  
  第七代全诗黄永贵学邕剧归来,大胆吸收汉族戏曲的优点对北路壮剧进行改革,加入了汉族戏曲的武打、音乐、唱腔等方面的内容。他仿唱邕戏,将北路壮剧的传统唱腔落板改成起板,唱念夹土夹洋,并对北路壮剧的乐队进行改革,加入扬琴。第十代新师闭克坚为提高北路壮剧艺术表现力,吸纳了粤剧的武打,创作了“武公调”,丰富了壮剧的武打场面,将彩调中的“丑角”和“媱旦”的表演融入北路壮剧。可见,田林北路壮剧在以当地民间文化为基础的发展过程中,对汉族戏剧进行了多方面的吸收和借鉴。
  
  2.音乐方面
  
  1.音乐风格素雅洗练、古朴清淡。
  
  田园阡陌,山村小寨,百鸟雀跃,男耕女织……壮乡这种自然风光和生产生活状态所酿造的音乐元素,与祖国大西北的音乐元素有很大差异。这里的艺人们在拨弄自己手中琴弦的时候,自然要考虑与自己所处的环境相协调。所以北路壮剧音乐追求的主旋律就是恬静、幽雅、柔美、灵动、有礼有节、含蓄,滑稽、粗暴的强调则被排在次要的位置。
  
  2.音乐体制属联曲体结构形式。
  
  田林北路壮剧的各种板类曲调柔和、细腻,初具板式变化的雏形,基本上属于联曲体形式。联曲体就是将以上各种单只曲调有选择地、巧妙地联缀起来进行歌唱。联曲体中不同曲调的组合通常会遵照在统一中求变化的美学原则,因此,同一结构中选用的不同曲牌经常会表现出一些具有共性的风格特征或旋律音调。
  
  3.唱词方面
  
  田林北路壮剧唱词具有鲜明的民族性、强烈的思想性及神学色彩。
  
  北路壮剧用本地壮话演唱,在唱词方面成功地运用本民族的谚语、俚语,修辞上以比喻为主,对仗工整,词汇丰富,押韵自然。主要唱腔的唱词(包括五字句和七字句),也都保持了壮族传统民歌的特有韵律结构:押腰脚韵形式。所谓“腰脚韵”,即上一句的末一个字(“脚”)与下一五字句的第二或第三字,七字句的第五字(“腰”)互相押韵。这样的押韵,唱起来使人觉得简中有繁,同中有变,婉转起伏,连绵不断,韵味无穷。
  
  同时,北路壮剧所演剧目大多来自本民族的生活实践,反映广大群众美好的向往和意愿,唱词多歌颂劳动人民勤劳勇敢、注重情义,讴歌真善美,鞭挞假恶丑,符合劳动人民的道德规范,具有强烈的思想性。
  
  此外,田林壮剧萌芽、成长在封建专制社会的历史土壤上,艺人的尊严除了靠自己艰辛的劳动赢得外,还要靠神力来维护。由此而产生的传统北路壮剧,在唱词方面也或多或少的带有神学色彩,反映了人们对神力的敬畏和对壮剧艺术的敬仰。
  
  4.乐器方面
  
  田林北路壮剧乐器简单质朴,具有独创性。
  
  北路壮剧自登台以来所用的乐器,有马骨胡、葫芦胡、小竹胡、土二胡、三弦、横笛等,到光绪年间,第七代全诗黄永贵引进扬琴和唢呐,增加大鼓、大锣、大钹等,解放后又引进公母木鱼,现在壮剧的乐器组合基本上完善。
  
  值得一提的是,北路壮剧传统乐器,除以金属为主体的乐器需要到市场购买之外,其它以木质为主体的乐器均可自制,就地取材。在田林北路壮剧的乐器中,马骨胡、葫芦胡最具特色,是北路壮剧艺师独创的一种伴奏乐器。马骨胡的“琴筒”是用马的大筒骨制作的,它音色高昂嘹亮,余韵悠远。葫芦胡选用坚硬厚实的葫芦,最好是用装过几年酒的葫芦来做“琴筒”,专奏低音部,音色深厚柔软,丰满凝重,极具特色。
  
  四、田林北路壮剧音乐唱腔现状
  
  北路壮剧面临着传承人势力单薄、严重断层的状况。据统计,田林北路壮剧现存四十多个唱腔,但其中有不少唱腔面临着无法传承的问题。比如说武戏中的武公调。由于近年来武戏参赛频频落选,艺师备受打击,再加上武戏的难度本身就大于文戏,北路壮剧逐渐衍生出了一种“重文戏轻武戏”的倾向,武戏表演中的动作与唱腔也找不到合适的传承人,面临着失传的危机。此外,北路壮剧尚未形成一套完整的人才培养机制,外加市场经济的影响,导致从事北路壮剧事业的人越来越少,演员、编剧、导演等有专业素质的戏剧人才严重缺乏。
  
  北路壮剧采用本地壮话演唱,在唱词方面运用本民族的谚语、俚语、格言,仅局限于以田林为中心的一小块地方,难以得到普及与推广。音乐系统也始终处于一种原生态的局面,没有进行很好的更新换代。田林北路壮剧音乐唱腔固然有其优秀与可取之处,但在新时代里遇到的新问题也无法逃避,对于北路壮剧的音乐唱腔,应该怎样更好的对其进行传承,这是一个在当下值得思考的问题。

  参考文献

  [1]李懋椿.《田林县志》[M].南宁,广西人民出版社,1996.234-235.
  [2]政协田林县委员会编,《广西北路壮剧教程》[M].北京,北京燕山出版社,2011,8.
  [3]孙婕.广西北路壮剧音乐文化价值阐释[J].《贵州师范学院学报》, 2015,31(10):35-39.
  [4]孙婕.北路壮剧音乐的艺术形态[J].《文山学院学报》, 2011, 24(1):1-8.