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传统戏剧中的板腔体研究

来源: ca888亚洲娱乐城 时间: 2018-01-15 14:58 阅读: 次 【加入收藏

  摘 要:传统戏剧根据地域不同可以分为京剧、淮剧、赣剧、越剧等,而根据文辞结构与曲调结构则可以划分为曲牌体与板腔体两种基本形式,其中曲牌体形成较早,而板腔体则相对较晚,但从曲牌体向板腔体发展,却是我国戏曲艺术发展的重要趋势。对板腔体的来源做相应的分析,指出说唱艺术、词话、滚调是其主要来源,可进而从板式、段式与句式三个角度对板腔体做了相应的分析,最后点明了曲牌体向板腔体发展的一般趋势。
  
  关键词:传统戏剧;板腔体;曲牌体
  
  作为中华传统艺术中的瑰宝,戏曲艺术有着悠久的发展历程和独特的审美内涵。在近千年的发展沿革中,戏曲艺术的唱腔发生了很大变化,从初始阶段的村坊小曲到曲牌体、板腔体,再到综合体,脉络清晰、层次分明。根据文辞结构与曲调结构的不同,戏曲声腔主要分为曲牌体、板腔体两种基本样式,曲牌体形成较早,典型的有宋元时期的南戏北曲以及明代盛行的昆曲。板腔体形成时间较晚,明末时流行的梆子腔是板腔体的代表。板腔体简单来说指由同一母曲演变派生出的,在节奏、幅度、调式、旋律、表现功能等领域有一定差异性的众多板式。板腔体的出现体现了我国戏曲艺术在唱腔变奏中的多样性,对戏曲表现力的增强有特别的作用。作为戏曲艺术的基本类型,板腔体与曲牌体在艺术上并无高低之分,但就表现力而言,板腔体更具优势;并且,在戏曲声腔的演变中,从曲牌体向板腔体演变是主要规律。
  
  一、来源探究
  
  (一)说唱艺术
  
  板腔体在戏曲发展中的出现、形成与说唱艺术有很大关联。说唱艺术是典型的民间艺术形式,起源甚早,有着非常多的拥趸。春秋战国时期便有说唱艺术的雏形,比如《荀子· 成相篇》就兼用韵文、散文,为后世说唱文学鼻祖。此外,汉魏时期流行的相和歌、南北朝时期盛行的长篇叙事歌、唐代流行的变文等都是说唱艺术在不同历史时期的代表。说唱艺术对板腔体的影响主要体现在以下两点:第一,齐言体的格式。板腔体为齐言格式,如七字、十字格式,民间说唱艺术中不少格式均为三三七七七及其变种,这种格式实则为板腔体之滥觞。如《成相篇》中的“请成相,世之殃,愚暗愚暗堕贤良。人主无贤,如瞽无相何伥伥”.此种句式在敦煌曲子词中也广泛存在。第二,通俗性的内容。说唱艺术主要流行于民间,与歌谣有着很大的关联度,在理解上难度并不高,较为通俗,如开元天宝年间流行的“蓝采和,蓝采和,尘世纷纷事更多”一曲。
  
  (二)搬唱词话
  
  词话作为文学史中的高频词汇,在不同的场域中有着不同的阐释维度,既指一种文学评论体裁,也指元明清时期流行的一种说唱文学艺术。此处所说的词话指的是第二种,元明清时期流行的说唱文学艺术,其流行时期恰好与板腔体起源、形成、发展期相重合。也就是说,相比于一般说唱艺术,如诸宫调、陶真、货郎儿等,词话在板腔体的成型中所发挥的作用是难以比拟的。搬唱词话,是将词话的内容搬入戏曲演唱中,如此,戏曲演唱在内容、风格上自然会受到词话的影响。词话多以七言句式为主,也有所谓的攒十字体,即以三三四结构凑成十字句,如明代刊印的《说唱词话》中就收录有11篇词话,七字句是其中的主体,偶有攒十字。元代是词话的蓬勃发展期,元杂剧中载有的词话数量相当丰厚,据《书林清话》作者叶德辉的统计,明代臧懋循《元曲选》中收录的100首杂剧中93首含有词话内容。典型的如《王月英月夜留鞋记》,其中的“怎知道为酒醉一时沉醉,不能够叙欢情共枕同眠”就是三三四句式。
  
  (三)滚调
  
  从戏曲艺术的发展历程而言,曲牌体出现较早,板腔体出现较晚,曲牌体中的某些元素对板腔体的形成与发展起到了非常重要的影响,而这其实也是曲牌体向板腔体演化的一种表现。最为典型的便是弋阳腔。弋阳腔起源于江西弋阳,后融合演化为高腔,成为我国明代四大声腔之一,典型的剧种有川剧、赣剧、青阳腔等。滚调是曲牌体戏曲中一种介于文学、音乐之间的表现形式,在青阳腔中尤为盛行。曲牌体的基本结构为长短句,句子较多且句式杂糅,滚调则变革了传统曲牌体的唱词结构,其基本结构以上下句形式的齐言体为主,如此,不仅突破了曲牌联套的限制,对曲牌体向板腔体的转变也起到了很好的催化作用。滚调由滚白和滚唱结合而成,周青青在《中国民间音乐概论》中指出,滚白为“散文体”,滚唱为“韵文体”,并且根据滚调在戏曲中的地位与功能的不同,又可以分为夹滚与畅滚两种形式。
  
  二、板式、段式与句式
  
  (一)板式
  
  板式的前身可以视作一两句体的曲调。关于声腔中板式的起源,存在着原板与散板之争。原板可以视作起源之板,无论节奏与速度均处于中间状态,板式的变化一般指的也是节奏速度乃至板眼形式的变化,比如由母曲向快发展、向慢发展和向散发展。就以向慢发展而言,其所指并非将各个音符扩大一倍,而是采用放慢加花的扩充手法,从而使句幅成倍增长。此种慢板在歌唱中有着较强的旋律性,通常被运用于戏曲中感旧、怀人的抒情选段。向快发展则与之相反,保持板式结构主要元素不变的前提下,将母曲加快减花,抒情功能减弱的同时,叙事能力得到了强化,适用于大段的对话。向散发展则完全改变了母曲的节拍节奏,自由度很高。
  
  (二)段式
  
  板腔体音乐中最为常见的便是上下句变化反复的结构形式,此一结构形式即为段式。除了单句体的导板以及回龙外,段式是所有板式的基本结构单位。段式有基本段式与变化段式两种基本形式。基本段式自然指具有规范性的段式,通常上下两句的节奏字位相同,每句中每个字的节奏位置乃至每个腔节及句中过门都是相同的。且上下句唱词字数也相同,上句仄声上扬动势,下句平声下稳定势,二者多用同部韵。又如上下句呈规律性的对仗结构。变化段式是相对于基本段式而言的,其不具备基本段式的一般性特征,根据其变化的幅度又可以分为框架内变化以及框架外变化两种,框架内变化如上句慢,下句快,上句字多,下句字少等。框架外变化则指变化超出了上下句的基本范畴,典型的有三句体的段式、四句体的段式,如陕西汉调二黄《跑坡》西皮声腔垛板中有“买麦子磨麦面,扯绫罗缝衣衫,打首饰置钗环”就采用了二上一下的三体句式。
  
  (三)句式
  
  句式为板式和段式的基础,指一句唱腔中的结构形式,包含句幅、腔节、终结音、字位等多个元素,这些基本元素是划分戏曲艺术中基本句式与变化句式的参考依据。基本句式与变化句式是一对相对而言的概念,其中基本句式指戏曲中出现频率较高,变化较少,较为简单的句式,且具有一定的规范性和程式性。基本句式与变化句式之间的融合性主要表现在变化句式在经长期流传后,很容易固定下来,成为新的基本句式,比如二黄腔中的十二板起句。变化句式是对基本句式的变革,形态上更为复杂,包括扩充句式与缩减句式两种。就缩减句式而言,自然的是对基本句式结构的缩减,其篇幅更小,典型的便是用十字句来唱六字句。当然,唱词字数不少,唱句幅度缩短也较为常见,如《空城计》中“只有我与琴童人两个,我是又无有埋伏又无有兵”,第二句仅四板半。
  
  三、曲牌体的板腔化研究
  
  戏曲音乐作为我国民族声乐中最为重要的类型,其本质为声腔音乐,声腔概念的提出对于板腔体而言有着非常重要的作用,是研究戏曲音乐从曲牌体向板腔体发展的重要参照。元代是戏曲艺术发展的关键期,戏曲艺术正式成型,且出现了不同的声腔,其为地方剧种的发展与崛起以及声腔取代曲牌成为戏曲的核心因素奠定了坚实的基础。声腔取代曲牌也就是所谓的曲牌体的板腔化,这种板腔化体现在多个层面,包括以下三点。
  
  (一)板式层面
  
  曲牌体与板腔体并非截然二分,这从二者的定义中便可窥知。1981年出版的《中国古代音乐史稿》中载有杨荫浏先生的论断:“……不同曲牌间衔接而成的乐曲为曲牌体,经由各种板式变化发展而成的乐曲称板腔体”.实则上,曲牌体中不少曲牌在连续运用的环节中已经具有了板腔体的意思。对此,可以称之为曲牌板腔体。曲牌板腔体是曲牌体向板腔体过渡中的一种特殊形式,兼有曲牌体的底蕴和板腔体的特征,是戏曲艺术板腔化的重要阶段。在笔者看来,曲牌体与板腔体最大的分水岭在于情感表现手段不同,曲牌体中,每一支曲牌都有各自的曲牌风格,不同的曲牌展现出不同的情绪,不可随意使用,其中尤以昆曲在曲牌使用中最为严格,如《牡丹亭·游园》中的曲牌《步步娇》展示的就是杜丽娘难以名状的苦闷情绪。而在板式体中则完全依靠板式的变化以构成曲调的多样性,从而传递出相应的情绪。板腔体中的变奏原则早已出现,学界通常认为唐宋以来的大曲形式是板式变化的雏形,曲牌体受此影响,同一曲牌在反复使用中往往会出现情感上的差异与变化。因为,尽管曲牌相同,但词、曲的变化势必会导致变奏的产生。
  
  (二)唱腔层面
  
  曲牌体的基本单位为曲牌,不同的戏曲在曲牌内容上有着很大的差异性,这就导致了曲牌音乐个性强,共性弱的特征,昆曲中的经典曲目《玉簪记》 《牡丹亭》 《长生殿》等在艺术与情感层面均个性明显。相反,板腔体戏曲的共性则相对较强,此与板腔体中唱段结构相似有着很大的关联。唱腔作为曲牌体与板腔体的又一重要区别,是伴随着板式层面的变化而产生的,是板式变化在唱腔中的直观反映。就以弋阳腔为例,它曲牌意义瓦解的过程其实就是专用腔向通用腔发展的过程。在传统的弋阳腔中,严格遵循一曲一腔的曲牌原则,随着时代的不断发展,一腔多曲开始出现,且相比于一曲一腔而言,该表现方式极大地提升了戏曲艺术的共性。弋阳腔在发展过程中,越来越感受到腔调的重要性,并逐渐在传统曲牌的命名前加上腔调的名称,如《落店》中的【梆子驻云飞】等,这是声腔取代曲牌成为戏曲发展中主导因素的例子,是戏曲艺术发展中不可避免的趋势。而这也就意味着曲牌体由腔句结构向板腔体的基腔结构发展。
  
  (三)曲牌层面
  
  在探讨曲牌层面的板腔化时,有必要对主腔以及曲牌体中的联套原则做一个分析。主腔是声腔中占主导地位的腔,一般而言是戏曲中重复出现的旋律片段。曲牌体戏曲,如昆曲、弋阳腔等在联套中都是根据主腔腔型规律同一性来开展的,这种联套原则背后所蕴含的是曲的作用与地位在降低,相反,腔的作用与地位在增强,这也从侧面反映了板腔体取代曲牌体的必然趋势。滚调的出现,更是彻底突破了曲牌联套的限制,如安徽省剧团在《蓝关渡》马死一场戏文中就采用了典型的滚调唱腔,其借助口语化的朗诵以及流水板的急促节奏,极大地提升了戏曲的叙事能力与表现技能,很好地体现了曲牌体向板腔体发展的趋势。再者,就联套的具体方式而言,以腔调为主的组套方式取代了以曲牌为主的组套方式,成为最为主要的组套方式,这也是板腔化得一种表现。比如乾嘉时期就盛行的《闹店》 《遣将》 《何文秀》 《淤泥河》等在组套方式基本上为吹腔的联套,而《戏凤》则全部为梆子腔,且诸如此类的剧目,在唱词上也基本上都为七字句,整齐划一,与板腔体已经高度重合。在板腔体的形成中,滚调的出现也发挥着不可替代的作用,关于此点,上文在板腔体来源中已经言明。
  
  结 语
  
  板腔体尽管成型较晚,但其起源却甚早,在曲牌体戏剧南戏、元杂剧、昆曲等盛行时便已出现板腔化的现象。板腔体相较于曲牌体而言,表现力更为强大,叙事能力也提升不少,对于戏剧艺术而言,有着不可多得的作用。

  参考文献:

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